שבירת שפת העיצוב: סמיוקלסטיקה בעולם העיצוב התעשייתי

המאמר נכתב ע"י ד"ר יונתן ונטורה וגלית שבו, מרצים בחוג לעיצוב תעשייתי מכליל

קיימת נטייה להתעלם ממושג מרכזי בעולמו התיאורטי של רולאן בארת - ממה שבארת הגדיר סמיוקלסטיקה (מושג שמהדהד את המושג ההיסטורי הנודע איקונוקלזם), כלומר, פירוק של סמל או מערכת סמיוטית. במאמר זה נטען כי ניתן ליישם סמיוקלסטיקה כחלק מהותי בארגז הכלים העיצובי ועל מנת להבין תהליכי עיצוב. על אף שנוכחותה של פונקציה מקשה על האפשרות של פירוק מוחלט של הסמל המקורי, אנו מבקשים לחשוף את מגוון הפרשנויות של המושג ואת האופן בו הוא מרחיב את גבולות העיצוב. בהתחשב בעובדה שעיצוב תמיד יתייחס לשאלות של שמישות, נתאר את השינויים בגישה למוצר ולסמלו דרך "פילטר סמיוקלסטי".

מילות מפתח: סמיוטיקה, עיצוב תעשייתי, תרבות ויזואלית, "דיזיין ארט", תיאוריות עיצוב

מבוא: מה היא סמיוקלסטיקה?

תיאוריה רכה [...] למעשה היא קודם כל זו ה"מחברת יחד" נתונים נצפים, אלמנטים הלקוחים ממסגרות שונות, ואף מחברת הנחות-קדם על מנת להשיג גישה לתחום שמבקשים למפות. הבריקולאז' שמתקבל מותאם למה שנבחן, ומועצם באמצעות נקודות מבט חדשות בהתאם לצורך [...] (Iser 2006, p.5).

בפסקה זו מתאר איזר דרך, אותה אנו מבקשים לאמץ, ליישום ידע תיאורטי. בעקבות המושג שטבע, "תיאוריה רכה", אנו מאירים, לא מנבאים. אולם, אנו ניצבים בחלל הלימינאלי שבין ידע תיאורטי ופעולה מעשית, ואנו מנסים למוסס את הקו החד שביניהם. בנוסף, בחלקו השני של המאמר נתייחס לסוגיה נוספת. כיצד נוכל לא רק להבין אלא גם ליישם ידע תיאורטי בעבודתם של מעצבים - במקרה שלפנינו, תיאוריית הסמיוקלסטיקה של בארת. האם הפונקציונליות של האובייקט תגביל את המעצב כפי שמתאר זאת פטרוסקי (1994 ,Petroski) - האם שולחן תמיד יסבול מהצורך ברגליים ומשטח שטוח? יתר על כן, מה הוא מקומם החברתי-תרבותי של מעצבים עכשוויים אל מול התהליכים הטכנולוגיים-כלכליים של היום? הבנת תיאוריה תרבותית זו יכולה וצריכה להרחיב את הטווח בו מעצבים חושבים על תהליך העיצוב כמו גם על עבודתם בסטודיו.

כפי שנראה במאמר, התזה העיקרית שלנו מתייחסת לסמיוקלסטיקה של בארת בתור מושג שמתאר את שבירת היחסים בין סימן ויזואלי לבין הסימון והקונוטציה שלו. על מנת להציג מערכת חדשה של שפה ויזואלית וחומרית (במקרה שלפנינו), יש להרוס את המערכת הקיימת. אך בניגוד לדעות מסורתיות בדבר החלפת שפה חומרית או ויזואלית אחת באחרת, אנו טוענים שתהליך אמיתי של סמיוקלסטיקה עיצובית משמעו עיצוב מחדש של מערכת היחסים בין מעצבים, משתמשים, יצרנים, ואובייקטים מעוצבים.

מאמר זה, הראשון בסדרת מאמרים, משלב מתודולוגיות מחקריות ותיאוריות מתחום מדעי החברה בהקשר לפרקטיקות של עיצוב תעשייתי, כחלק מאג'נדה רחבה יותר המיושמת כיום במחקר עיצוב (2010 ,Almquist & Lupton). על ידי השילוב בין פרקטיקות עיצוב ואנתרופולוגיה יישומית אנו מבקשים להדגיש את השיטות התיאורטיות והמעשיות בהן משתמשים מעצבים, כמו גם חוקרי עיצוב. בשלב הראשון בחרנו בסמיוטיקה בהיותה כלי תיאורטי ומעשי הרווח בעבודתם של מעצבים. בתחום הסמיוטיקה, רולאן בארת הוא דמות מרכזית עבור כל מי שעוסק הן במחקר תיאורטי (מדעי החברה, ספרות, ועוד) והן בדיסציפלינות מעשיות (למשל, אדריכלות ועיצוב). חלק מהמושגים התיאורטיים העיקריים של בארת, כגון מיתוס, דנוטציה, וקונוטציה, הפכו למושגים תיאורטיים מרכזיים מוכרים (2012 ,1994 b,1977 a,1977 Barthes,). בטקסטים קלאסיים אלו בארת מסביר שלכל ייצוג ויזואלי, טקסטואלי, או חומרי יש שתי משמעויות: משמעות דנוטטיבית, בה מתוארות התכונות ה-"פשוטות" והמובנות מאליהן, ומשמעות "מורכבת" יותר שהיא תלויית-תרבות, משמעות קונוטטיבית.

בניתוח אובייקטים חומריים, ובמקרה שלפנינו - אובייקטים מעוצבים, לרוב אנו מדגישים את המימדים הקונוטטיביים של האובייקט (2000 ,Penn). באמצעות התיאוריה של בארת בדבר מערכות סמיוטיות, ניתן להבין את המשמעויות השונות של צבע, בחירת חומרים, צורות, ומבנים - שכולם כלולים בעולם המעשי של עבודתם המקצועית של מעצבים תעשייתיים. בהיותה גישה פרשנית, קיימת בסמיוטיקה גמישות רבה, אך חשוב לזכור שהיא מבוססת על ההנחה שכל מערכת של משמעות סימבולית (צבעים, צורות, חומרים, וכו') היא בראש ובראשונה מערכת. וככזאת, יש לה תחביר, דקדוק, וסלנג ברורים ומוגדרים, כפי שנראה בהמשך. סמלים, מחוות, צבעים, וחומרים משתלבים יחד כדי ליצור מערכת ויזואלית מורכבת של משמעויות.

מיטצ'ל (1990 ,Mitchell) טוען שעבודתם של מעצבים ואדריכלים מבוססת על כך שהם יוצרים שפה ויזואלית וחומרית בהתאם לשלושה קווים עיקריים:

• סקירות ושיח בדבר עולם האדריכלות והעיצוב נובעים מאמת פונקציונלית שנגזרת משפה ויזואלית-סמנטית.
• שפה ברורה ו-"רשמית" מעצבת את עולם העיצוב.
• חוקים תחביריים וסמנטיים המגדירים את עבודתו של המעצב מתווכים את היחס בין צורה ופונקציה.

לפי מיטצ'ל, הצורות הגיאומטריות הבסיסיות שמהוות את הנדבך הראשון של שפה ויזואלית מאפשרות לנו ליצור שפה הרבה יותר מורכבת הכוללת בתוכה מבנים כמו גם מוצרים מעוצבים. ויטגנשטיין (1958 Wittgenstein,) השווה שפה כתובה ומדוברת לעיר עתיקה שיש בה שדרות, רחובות, ובתים המסמלים את השפה הרשמית, בעוד הסמטאות והמונומנטים הישנים יותר מייצגים את השינויים החברתיים-היסטוריים השונים שמשפיעים עליה. האלמנט הגמיש והכמעט משחקי בתיאוריה של ויטגנשטיין תואמת את תיאוריהם של מעצבים בדבר השימוש שלהם בשפה ויזואלית, כמו גם את הגרסה שלהם ל-"סלנג ויזואלי", כלומר היכולת להוסיף או לשנות אלמנטים במערכת ויזואלית שמהווה את ה-DNA של כל סטודיו.

אולם, הסמיוקלסטיקה של בארת הרבה פחות מוכרת כמושג תיאורטי. מונקו (2000 ,Monaco) מגדיר את הסמיוקלסטיקה של בארת בתור "מונח להריסתן ההכרחית של הקונוטציות והדנוטציות של שפת התרבות לפני שניתן לבנות מחדש את אותן שפות". ואכן, מאחר שמערכת הסימנים הנודעת של בארת תיארה שפה כמדע של צורה ולא של ערך (2008 ,Calefato), בעינינו, השימוש במערכת זו על מנת להבין טוב יותר את עבודותיהם של מעצבים מהווה צעד ברור וישיר קדימה. השימוש בסמיוקלסטיקה בתור כלי היה ניסיונו של בארת בפירוק. על פי ראייה זו, בארת קרא לפירוקו של המושג המבני הבסיסי של הדואליות מסמן-מסומן, שהיתה הכתובת על מצבתה של התיאוריה הקלאסית של דה סוסיר (2011 ,de Saussure) אשר עמדה בבסיס התיאוריה של בארת. על פי השקפה קלאסית זו, הסימן מורכב ממסמן (מילה או יצוג ויזואלי) ומסומן (במקרה שלפנינו, האובייקט המעוצב), השקפה אותה המשיך ופיתח בודריאר (1968-2005 ,Baudrillard) בספרו הנודע "מערכת האובייקטים" (Le Système des objets). סמיוקלסטיקה היא הלך רוח בו ניתן להשתמש כדי לערער את יחסי הכוח המוסתרים בשפה.

במאמר זה אנו מדגימים את תפקידה האפשרי של סמיוקלסטיקה בעולם העיצוב. אנו עושים זאת על ידי הצגת מספר דוגמאות היסטוריות של סמיוקלסטיקה קלאסית, ובהמשך בתיאור השקפתנו בדבר המטמורפוזה בסמיוקלסטיקה עכשווית בהקשר לטכנולוגיות חדשות שמובילות ליחסי כוח חדשים בין המעצב, היצרן, והמשתמש. בתור אפשרות, סמיוקלסטיקה עשויה להסביר את העיצוב של היום ביחס להיסטוריה של עיצוב, כמו גם להציע למעצבים דרך חלופית לאור תפקידו המשתנה במהירות של התחום בחברה. שבירת שפת העיצוב עשויה להוביל לבניה מחדש של שפה חזותית וחומרית חדשה ורלוונטית יותר. אנו פותחים בתיאור מספר "תחנות" לאורך הדרך הסמיוטית של עיצוב תעשייתי.

הקנטיליבר של ברוייר: מהמודרניזם והלאה

נהוג לחשוב על מודרניזם כתנועה אסתטית שנועדה לנפץ סימנים וסמלים, למחוק מערכות סמיוטיות קודמות, וליצור אובייקטים "דקים יותר", "קליניים", ונקיים יותר, חפים ממשמעות סימבולית ("דה-סימבוליזציה" של האובייקט), תוך התעלמות מעולם הסמלים של "ימים עברו" (2010 ,Raizman) - זוהי המהפכה הסמיוטית הראשונה. אולם, בחינה של אותה תנועה חברתית-אסתטית-היסטורית חושפת שהתוצאה היא מערכת סמיוטית חלופית המחליפה סמל בסמל מקביל, תוך יצירת משמעות פרשנית חדשה, כמו בכל תנועה אמנותית גדולה. בעוד הסרתה של המערכת הקלאסית היתה צפויה, המהפכה המודרניסטית פשוט החליפה מערכת סמלית אחת באחרת.

לדוגמה, כיסא 33B של מרסל ברוייר (1981-1902) שעוצב בשנים 1928-1927, או כיסא אדום וכחול הנודע של חריט ריטפלד (1964-1888) שעוצב בשנים 1921-1918. בשני המקרים ניסו המעצבים לנסח מחדש אובייקט תוך יצירה מחדש של המערכת הסמיוטית שלו. הכיסא של ברוייר חותר תחת התפיסה של הכיסא הטיפוסי שעומד על ארבע רגליים, ומחליף אותו בצינור תעשייתי אחד מכופף. אך כפי שנדגים בהמשך, בתור אובייקט תעשייתי בייצור המוני, הפונקציה של הכיסא, המקודשת על ידי התנועה המודרניסטית, גוברת על שיקולים אחרים, והתוצאה היא המבנה הארגונומי של הכיסא (כלומר, גובה המושב, גודלו, מימדיו והמסעד) המשמר את המאפיינים הסמיוטיים הבסיסיים שלו. ב-כיסא אדום וכחול הנודע ניתן לראות תהליך דומה: הקונספט המבני של הכיסא שונה באופן דרמטי, בעוד המאפיינים הפונקציונליים שלו נותרו בעיקרם כפי שהיו (למרות שיש לציין כי הנוחות שלו נפגמה). כשאנו עוברים מעיצוב רהיטים לעולם של כלי מטבח באותה תקופה, אנו מגיעים לאותה מסקנה. לדוגמה, קומקומי התה של מריאן בנדט (1893-1983) ושל קזימיר מלביץ' (1879-1935) מפרקים ובונים מחדש את מערכת הסימנים הסמיוטיים באופן קוביסטי משהו, תוך שימור הפונקציה המקורית שלה. אולם, שני הניסיונות המעניינים והייחודיים נותרים מושרשים בפונקציה ובסמל של האובייקט. ניסיונו של מלביץ' דרמטי יותר, לדעתנו, משום שהניסיונות שלו מאתגרים את ההגדרה הבסיסית של קומקום תה, על ידי חיבור שעון לקומקום, ובכך הוא מציע פונקציה חדשה ומיזוג של שני מסמנים לאותו מסומן, אם להשתמש במונחיו של דה סוסיר (1916/2011 de Saussure,). את השילוב של שתי מערכות סמליות באובייקט אחד ניתן להגדיר כפוסט-מודרני, אך זוהי עדיין מערכת סמלית ברורה ומוגדרת.

כיסא בערבה: סמיוטיקה בעולם של פוסט-מודרניזם

כשאנו מתרחקים מהעיצובים המודרניסטיים של ברוייר, השבירה הצבעונית של אמיתות, נורמות, ומוסכמות (1991 Jameson, Lyotard, 1984;) מגדירה משחק שונה לחלוטין. אך בתוך הראוותנות, הצעקנות, והראווה, אנו מבקשים לשאול כיצד הם יצרו מערכת חדשה של סמיוטיקה תיאורטית ומעשית, וכיצד נוכל להגדיר פעולות "משנות משחק" פוסט-מודרניסטיות אלו? נבחן מספר אובייקטים מעוצבים בתור מקרי בוחן בניסיון לענות על שאלה זו.

כיסא פראטונה (The Pratone Chair) (תמונה מס' 1), שעוצב בשנת 1966 על ידי גרופו סטרום (Gruppo Strum) בטורינו, איטליה, מדגים ניסיון לשבור מערכת סמיוטית קונבנציונלית ולהחליפה באחרת. הכיסא מציג ניסוח חדש של ההגדרה של "אובייקט ישיבה" שאינו עומד על מספר רגליים ואינו עשוי מהחומרים הקלאסיים והמקובלים. היושב משתרע על ה-"כיסא" שמתמסר למשקל גופו ומתפרק לצורה אמורפית. למרות שדימויו הסמיוטי של הכיסא מזכיר את שנות השישים של המאה העשרים ואת תנועת ההיפים, האסתטיקה והדימוי הסמלי של הכיסא גוברים על הפונקציה שלו.

כפי שניתן לראות בבירור, בעוד הניסיון האמיץ לשבור את הצורה האיקונית של הכיסא הקונבנציונלי והמודרניסטי, זהו כיסא פראטונה בעצמו שמנסח מחדש את הפונקציה של ישיבה ומאפשר למשתמש להשתרע או לשבת עליו כאילו היה שטיח דשא ענק.

דוגמה אחרת, כיסא ג'ו (Joe Chair) (תמונה מס' 2), שעוצב בשנת 1970 על ידי המעצבים דה פס, דאורביניו, ולומצי, מצביע על ניסיון אמיץ נוסף ליצור מחדש מערכת סמיוטית. ב-כיסא ג'ו ניתן לראות בבירור שבירה של תפיסה, של מערכת נורמטיבית, אותה מחליפה אחרת, אייקון פופ, לרבות החומרים המקוריים שלו (עור תפור). ערבוב הדימויים הסמיוטיים ושבירת הקשר בין מסמן ומסומן הם בין המאפיינים המרכזיים של העידן הפוסט-מודרני (1991 ,Jameson). במקרה זה, המערכת הסמיוטית לא נשברת לחלוטין, אלא מוגברת ומועצמת באופן מקורי, תוך שינויים בקנה מידה ובהתייחסות לסמלים האיקוניים של התקופה.

דוגמה נוספת היא כיסא סאקו (Sacco) (תמונה מס' 3) שעוצב בשנת 1968 על ידי המעצבים האיטלקיים פיירו גאטי, צ'זארה פאוליני ופרנקו תיאודורו. צורתו הוולומטרית נועדה לאתגר את הגבולות הצורניים של מבנה הכיסא הקלאסי והפיכתו ל-"אנטי-צורה". בעיצוב זה, גופו של המשתמש "מעצב" את הכיסא שלו על פי קווי המתאר והמימדים הפיזיים הייחודיים שלו, ובכך הופך אותו לכיסא, הן מבחינה חזותית והן מבחינה פונקציונלית. בחירת החומרים, החלטות ארגונומיות פשוטות, והצורה הספציפית שלו יוצרים חיבור ייחודי בין העיצוב הראשוני של המעצב לבין עיצובו השניוני על ידי הצרכן. בעיצוב פורץ-דרך זה, פיצול המאפיינים הסמיוטיים של הכיסא, כמו גם של תפקיד המעצב בתכנון ועיצוב יצירה סופית, מתיישבים סביב הפונקציה הברורה שלו - לאפשר לצרכן לשבת על משטח מאוזן (אם כי מעט אמורפי). הכיסא מציע אג'נדה מעניינת. המעצב טשטש את קווי המתאר של הכיסא, והוא "הופך" לכיסא רק באמצעות פעולותיו של המשתמש.

דוגמה אחרונה היא היצירה של סטודיו Archizoom, כיסא מיס (Mies Chair) (תמונה מס' 4) שעוצב בשנת 1969. הכיסא המקורי עוצב כמחווה למעצב והאדריכל המודרניסטי הנודע לודוויג מיס ון דר רוהה (1886-1969). אלא שממבט ראשון, הרמיזה לאותה השראה עיצובית חומקת מעיני המתבונן. ניתן לזהות את הדוגמאות הגרפיות או את מסגרות הפלדה האיקוניות בהן השתמש ון דר רוהה, אך הארגונומיקה של הכיסא וכן הפונקציה שלו נותרות עמומות. באופן אירוני משהו, הכיסא כמעט "מודרני מדי". כשהוא אינו בשימוש, צורתו הגיאומטרית של הכיסא היא משולש ברור שאינו משאיר למשתמש מקום ישיבה. אך פעולת הישיבה, אותה פעולה יומיומית שגרתית, משמשת ליצירה מחדש של האובייקט בשילוב עם קווי המתאר הפיזיים של המשתמש. עם הישיבה, הופך המשולש המודרניסטי והאניגמטי לנוכחות "כיסאית" ברורה יותר. במילים אחרות, פעולתו של המשתמש "מצילה" את המערכת הסמלית ממצב בו לא תינתן לה פרשנות, ומיד מציבה את הכיסא בסביבתו ה-"רגילה". כפי שניתן לראות בניסיונם זה של מעצבים פוסט-מודרניים, את המערכת הסמיוטית של האובייקטים ניתן לשנות, לעצב מחדש, או לאתגר, ובתוך כך להשפיע על האופן בו המשתמשים חווים את האובייקט. אולם, גם העיצוב ההרפתקני ביותר נכנע לפונקציה הברורה של האובייקט, ובכך הפוטנציאל הסמיוקלסטי שלו נותר חסר.

לאחר שהצגנו מספר דוגמאות מההיסטוריה של עיצוב, אנו מבקשים לעסוק באופן ישיר במגוון היישומים של סמיוקלסטיקה בעבודתם של מעצבים תעשייתיים. נתחיל בהצגת נקודת מבט או מוטיבציה סמיוקלסטית. את המאמר נסיים בכמה השלכות של שילוב עבודתו של מעצב תעשייתי ואנתרופולוג יישומי בתור אלמנט מרכזי בחשיבה עיצובית. נציג משמעות יישומית ל-"סמיוקלסטיקה" על ידי חלוקתה ל-"סמיוקלסטיקה פנימית" ו-"סמיוקלסטיקה חיצונית".

שימוש בסמיוקלסטיקה בחשיבה ותכנון של עיצוב תעשייתי

ראינו סמיוקלסטיקה בפעולה בתקופות שונות, אך אילו אלמנטים נוכל ליישם מתוך פרספקטיבה תיאורטית זו? נציג מספר יישומים רלוונטיים עבור מעצבים ואדריכלים. כפי שראינו, סמיוקלסטיקה מגיעה לידי ביטוי במספר מימדים:
פירוק וחיבורו מחדש של סמל סמיוטי: למשל, כאשר מעצב מזהה את המאפיינים החזותיים והחומריים שמרכיבים את האובייקט "כיסא", כמו בעבודותיו הבלשניות של דה סוסיר (1916/2011, de Saussure). כלומר, אובייקט בעל מושב אופקי, מספר רגליים, עשוי ממגוון חומרים, ומעוצב במגוון צבעים. יישום זה מחייב ידע של המערכת הסמיוטית כצעד בסיסי לקראת ידיעת מערכת סימנים ושימוש בה (בדומה לשימוש בסלנג במערכות דיבור מודרניות). העובדה שהסמליות של סמיוטיקה אכן נעוצה במערכת ברורה מכתיבה שהכל יקבלו את השפה החזותית או החומרית, וכי פרשנויות סובייקטיביות נובעות מאותם חוקים מקובלים של אותה מערכת. כשמכירים מערכת סמיוטית, ניתן לשנות, להחליף, או לשבור ולעצב אותה מחדש מאותם חלקים שמרכיבים אותה, וליצור סימן בעל הרכב חדש של אלמנטים (כפי שניתן לראות בקומקומי התה של ברנדט ומלביץ' שהוזכרו לעיל). על כן, ניתן להבין את הגישה הפוסט-מודרניסטית לשבירת משמעות או ערבוב צבעים וחומרים בתור סלנג או הומור במערכות סימנים חזותיות או חומריות.
חיבור איור או נרטיב לאובייקט: ביישום זה, המעצב מחבר נרטיב מוכר או איור מעולם אסוציאציות אחר לאובייקט ידוע, ובכך הופך אותו לחומר וליצירה ויזואלית חדשים לגמרי. למשל, העיצוב של כיסא "פראטונה", שהוזכר לעיל, מבוסס על דימוי ברור ומוכר, קרי השתרעות על הדשא כסמל של ילדות חסרת דאגות, תמימות, חופש, וטבע. אולם, הפיכת אותו רעיון קלאסי לדשא מלאכותי ויצירת יחידת ישיבה בייצור המוני, מעניקה לאובייקט משמעות חדשה, וכתוצאה מכך מובילה לקונספט חדש לחלוטין. אחד המושגים של רולאן בארת מהדהד ביישום זה - של עיגון טקסט ותיאור ויזואלי (1964/1991 Barthes,). בארת מדגיש את האפשרויות הפרשניות השונות בכל אובייקט חזותי או חומרי. "עיגון" של תיאור חזותי לתיאור טקסטואלי יצמצם את האפשרויות הללו לאפשרות אחת בלבד. באותו אופן, המעצב מעניק משמעות אחרת לאובייקט חומרי ו-"מעגן" אותו, תוך שהוא משנה את שמו או את תיאורו.
שימוש בצורה שרירותית מופשטת: ביישום זה, המעצב מחליף את הסימן המוכר בצורה אמורפית כדי ליצור מערכת סמלית ייחודית המנותקת מאותו סימן. יישום זה יוצר אלטרנטיבה חדשה וסימן לא-מוכר בעל צורה אמורפית. כמובן שברגע שאנו מתוודעים אל הסימן החדש הוא חדל להיות אמורפי והופך למסמן חדש.
הדגשת אלמנט חיוני תוך סילוק כל השאר: ביישום זה, המעצב מדגיש את המאפיין החשוב ביותר של האובייקט ומצמצם את כל הפרטים האחרים, עד כדי אבסורד, עד שהסימן כמעט ונעלם. ניתן לראות שיטה זו בעבודות המדגישות אלמנט מרכזי, תוך צמצום כל רבדי משמעות אחרים. יישום זה עשוי להוביל ליצירה אניגמטית המבטאת אובייקט כמעט "חידתי". דוגמה קלאסית לכך היא הקוביה השחורה העצומה שמככבת בקטע המפורסם בסרטו של סטנלי קובריק "2001: אודיסיאה בחלל".
יצירת קשר בין שני סימנים או יותר באובייקט אחד: יצירת אובייקט חומרי היברידי על ידי חיבור או עימות בין מערכות סמיוטיות שונות. למשל, עבודתו של המעצב הפוסט-מודרניסטי מיקלה דה לוקי (De Lucchi) שיוצרת מיזוג בין העולם של מכשירי חשמל לבין עולם הצעצועים, ובכך יוצר אובייקט שמתקיים במרחב הלימינאלי שבין שניהם. דוגמה נוספת היא המעצב מרטינו גמפר (Gamper) שמשתמש בשברי כיסאות כדי לשקף פחדים ורגשות אנושיים, ובכך יוצר מערכת סמיוטית חדשה. בשיטה זו, הצופה רואה את האובייקטים השבורים, אך המשמעות היחידה שלהם נמצאת בקיומו של האובייקט החדש כחלק ממערכת סימנים שונה. תהליך זה משמר את הפונקציות העיקריות של האובייקט, תוך שהוא מאפשר לו "להתקיים" במימד סמיוטי חדש.

ואולם, עמדה תיאורטית זו, אותה ניתן להחיל על מגוון תחומי ידע, אינה מציגה את התמונה השלמה, והיא חסרה רלוונטיות לשינויים חברתיים-כלכליים וטכנולוגיים עכשוויים, מה שמוביל אותנו לחלק הבא.

סמיוקלסטיקה בעתיד הקרוב: מה הלאה?

בעוד הדוגמאות הרבות שהצגנו מדגימות את הקונספט של בארת, אנו חשים שיש בסמיוקלסטיקה יותר מאשר משחק של צורה ומבנה בלבד. נראה כי המהפכה הבאה תתמקד בחומרים חדשים ובשיטות ייצור חדשות, אך לא תעסוק פחות בערך האסתטי של צורות. אפשרויות הייצור החדשות ישפיעו באופן דרמטי על התפיסות שלנו. בחלקו האחרון של המאמר אנו מציגים את החשיבה שלנו לגבי סמיוקלסטיקה בעולם המשתנה ללא הרף של עיצוב תעשייתי עכשווי.
בעקבות בודריאר (1968-2005 ,Baudrillard), אנו מסכימים לראות את עולם העיצוב כעולם המורכב ממערכת מבנית. אולם, המעבר מסמיוטיקה (כפי שמעידים החלקים הראשונים במאמר) לסמיוקלסטיקה אינו רק שינוי של חוקי אסתטיקה או נורמות של ייצור יצירתי. תהליך זה מסמל פער משמעותי, שגדל במהירות בשנים האחרונות, במערכת היחסים שבין השילוש הקלאסי של המעצב, הלקוח, והמשתמש. שבירה זו של מערכות סמיוטיות מהדהדת בניפוץ שיטת הפעולה הקלאסית של עיצוב תעשייתי - שרשרת הייצור שבאה לידי ביטוי במערכת היחסים המורכבת בין יצרן-מעצב-משתמש. את השבירה הדרמטית של השילוש הקדוש ניתן להמחיש במספר מימדים:

עיצוב קוד-פתוח: עיצוב קוד פתוח בולט בעבודותיו של המעצב רונן קדושין [i] (Kadushin); בעבודותיו של אנזו מארי[ii] (Mari), מי שסיפק תרשימים של פרטי ריהוט אותם בנו המשתמשים בעצמם; בכך שמעצבים מעודדים את המשתמש לעשות שימוש בעיצובים שלהם ללא עלות, ובכך משנים את תהליך הייצור - עיצוב פתוח הוא בין מגוון האפשרויות החדשות לשנות את מה שדה סוסיר מכנה ה-"לאנג" (langue) ולא רק את ה-"פארול" (parole), כלומר, משתמשים עכשוויים ילמדו לבנות או אפילו להמציא את השפות החומריות שלהם עצמם בהתאם לצרכים הספציפיים שלהם.

אובייקטים בהדפסה תלת-מימדית: כיום ניתן לרכוש מדפסת תלת-מימדית מקצועית למחצה בפחות מ-1500$[iii]. תופעה זו הולכת ומתפשטת[iv] והיא תשנה את מערכת היחסים הדיסציפלינרית האינהרנטית בין היצרן לבין המשתמש, וכתוצאה מכך תשנה גם את תפקידו של המעצב בתור ספק של רעיונות ואידיאולוגיה, ולא רק חוליה מקשרת בין המשתמש והיצרן. בנוסף, מוצרים מעוצבים לא יופקו באופן גנרי, אלא בצורה מקומית ועל פי דרישה. המעצב יוכל להיות קשוב יותר לצרכי המשתמש ללא קשר לאינטרסים של היצרן.

עיצוב שיתופי: במחקר אתנוגרפי ניתן להעריך את התוקף ואת המהימנות של המחקר כשהחוקר משתף את השותפים שלו למחקר בתוצאות ובמסקנות שלו, ומקבל מהם משוב על עבודתו (2002 Morse, Barrette, Mayan, Olson, & Spiers,). באופן דומה, מעצבים משתפים את המשתמשים במחשבות ובתובנות שלהם, במה שכיום מכונה "עיצוב שיתופי" (co-design או participatory design). עיצוב שיתופי יכול להוביל למערכת יחסים בין המעצב והמשתמש, החל מסדנאות שמארגנים המעצבים במטרה לקבל משוב מהמשתמשים (2008 Sanders & Stappers, 2003; Sperschneider & Bagger, 2008; Steen, Kuitj-Evers, & Klok,), וכלה בשיתוף פעולה ארוך-טווח ועמוק יותר (2003Westerlund, Lindqvist, Mackay, & Sundblad,). שינוי תפיסתי זה זיכה את הנחקרים בשם החדש "שותפי עיצוב" (design partners). מעצבים המאמצים גישה זו רואים במשתמשים מומחים שיש בידיהם ידע חשוב ורלוונטי לתהליך העיצוב. יצירת קשר משמעותי בין מעצבים ומשתמשים תחזק עיצוב מוסרי ועיצוב חברתי במקום "design art" או "עיצוב עבור ה-1%". אם נחזור לסמיוקלסטיקה, עיצוב שיתופי מעיד על כוחו של העיצוב, כשפה, לנוע, להשתנות, ולהיכתב לכדי מערכת חדשה.

עוד לפני התהליכים הללו שמתחוללים לאחרונה, היינו עדים לשלב ביניים של התאמה המונית (mass customization). בעוד האוקסימורון הזה מעיד על מעורבותו הפעילה של המשתמש ביצירת אובייקט בעיצוב ייחודי שמתאים בעיקר לצרכיו, התהליך עצמו רחוק מלהיות מונע על ידי "רצון חופשי". חברות מסחריות[v] המשתמשות באותו "רצון חופשי" כוזב ומכוון-שוק, כמו גם בעיצוב מערב-משתמש, עוטפות אובייקט מעוצב שיוצר בשיטות קלאסיות במעטפת אופנתית, מפתה, ומשכנעת, ומעלים את מחיר האובייקט באמתלה של ייחודיות. הוגה הדעות הפוסט-מרקסיסטי האיטלקי גראמשי (1975/1992 Gramsci,) תיאר את המונח "הגמוניה" כתהליך שליטה המוצג לנשלטים כתופעה טבעית שתשפר את חייהם. התאמה המונית, בתורה, מעניקה למשתמש תחושה של חופש בחירה ויצירתיות אינדיבידואלית, אך בתמורה לתשלום נוסף, התוצאה היא אותו מוצר בשינוי אדרת. על אף היותה תקופת מעבר, אל לנו להתעלם משלב זה כמבשר שינוי חברתי-תרבותי רחב הרבה יותר, שבא לידי ביטוי בקשר המורכב בין מעצבים, משתמשים, ויצרנים.

בעקבות התופעות הללו שמתפשטות במהירות רבה, אנו מציעים שני רבדים של סמיוקלסטיקה המאירים את ההבדל בין סמיוקלסטיקה "בלב חצוי" וסמיוקלסטיקה "אמיתית".

סמיוקלסטיקה פנימית/מקומית: סמיוקלסטיקה מקומית הולכת בעקבות הפרשנות המקורית של בארת, כלומר, שינוי ומניפולציה של מערכת מקומית של הצבעים, החומרים, והצורות שמרכיבים את הסמל. למשל, כאשר המעצב שובר את הקשר הקלאסי בין החומר והצבע, השפה המקומית חווה שבר. אולם, המבנה הגדול יותר של פונקציה ומשמעות נותר בעינו.

סמיוקלסטיקה חיצונית/כללית: בקנה מידה גדול יותר, סמיוקלסטיקה חיצונית מציעה תהליך משמעותי ביותר בו קורס מאבק הכוחות בין היצרנים והמשתמשים. למשל, פרוייקט שעון פבל (Pebble)[vi], שהחל בקיקסטארטר, הסתמך על המשתמשים בלבד שישקיעו במוצרים שלהם עצמם, ועקפו לחלוטין את היצרן.

במציאות של היום, אחד השינויים החברתיים-כלכליים הוא שמעצבים לא יכולים עוד להסתפק במערכות סמיוטיות מקומיות הממוקדות בחומרים, צורות, או צבעים בלבד, אלא חייבים גם לשאוף להשפעה רחבה יותר על יחסי הכוחות בין יצרנים וצרכנים במאמץ לנסח מחדש את המערכת המורכבת באמצעות פעולות מכוונות-עיצוב.

סיכום

האם הקונספט של סמיוקלסטיקה מתאים רק לאובייקטים של "דיזיין ארט"? האם הפונקציה של אובייקטים בייצור המוני עומדת בדרכה של סמיוקלסטיקה? במאמר זה עסקנו בשאלות המורכבות הללו, והתשובות מורכבות לא פחות. ראשית, השימוש במונח "סמיוקלסטיקה", לדעתנו, יכול להועיל לא רק לחוקרים תיאורטיים, אלא גם למעצבים. על ידי יישום הקונספט בעבודתם היומיומית של מעצבים, אותם מעצבים יכולים לחשוב על הפרוייקטים החומריים שלהם ולנסות לפתח זוויות חדשות לאתגרים מוכרים. שנית, כפי שראינו, המונח חל בעיקר על עבודתם של מעצבים העוסקים באובייקטים "חד פעמיים" או "דיזיין ארט", בהם הפונקציה לא תפריע למהות האובייקט. אך כפי שהצגנו דרך פילטר סמיוקלסטי, קונספט זה מסייע למעצבים להרהר על האובייקטים שלהם וליישם פתרונות חדשניים. שלישית, אנו מבקשים להשתמש במאמר זה, הראשון בסדרת מאמרים, כפלטפורמה שתעודד מעצבים ותיאורטיקנים או אנשי מדעי החברה ליצור ולקדם פרויקטים המשלבים ידע תיאורטי ומעשי.

כפי שראינו במאמר זה, המושג שטבע רולאן בארת, "סמיוקלסטיקה", עדיין רלוונטי לכל העוסקים במקצועות החזותיים והחומריים המיישמים ידע סמיוטי. אולם, אם במאות השנים האחרונות ניתן היה להסתפק ב-"סמיוקלסטיקה מקומית" כדי לרענן ולהמריץ את עולם העיצוב, במציאות של היום, אין כך הדבר. על מעצבים לרתום ידע תיאורטי לטובת עיצוב מחדש של "סמיוקלסטיקה חיצונית", כלומר, שינוי מערכת היחסים הקלאסית בין מעצב, יצרן, ומשתמש. כך יתפסו המעצבים את מקומם הראוי כסוכנים חברתיים-תרבותיים ואף כמבשרי שינוי.

אם כל אחד יכול להיות מעצב או יצרן, יש לקיים דיון חדש ולהגדיר מחדש את תפקידו של המעצב בחברה. על המעצב להשיב לעצמו את תפקיד החוקר-הוגה-מתווך בין הסוכנים השונים העוסקים בתרבות חומרית, טעם, ותהליכים חברתיים-תרבותיים. בנוסף, לא רק המעצבים ניצבים בפני שינוי דיסציפלינרי, אלא גם יצרנים יצטרכו להעריך מחדש את תפקידם בייצור אובייקטים חומריים.

[i] http://www.ronen-kadushin.com/index.php/open-design

[ii] http://www.domusweb.it/en/from-the-archive/the-enzo-mari-method

[iii] http://www.makerbot.com

[iv] http://www.dezeen.com/2013/01/14/filabot-3d-printing-recycling-tyler-mcnaney/; http://www.dezeen.com/2012/11/12/us-military-invests-in-3d-printing-on-the-frontline/; http://www.dezeen.com/2013/03/07/road-ready-3d-printed-car-on-the-way/; http://www.dezeen.com/2012/09/05/paralympic-design-3d-printed-seats-for-wheelchair-basketball/; http://www.dezeen.com/2013/03/07/3d-printed-dress-dita-von-teese-michael-schmidt-francis-bitonti/;

http://configure.us.dell.com/dellstore/config.aspx?oc¼bwcwrzp1&model_id¼precisionr5500&c¼us&l¼en&s¼bsd&cs¼04
[vi] https://www.fitbit.com/global/us/home

מקורות

Almquist, J., & Lupton, J. (2010). Affording meaning: Design-oriented research from the humanities and social sciences. Design Issues, 26, 3-14. doi:10.1162/desi.2010.26.1.3
Barthes, R. (1964/1991). The responsibility of forms: Critical essays on music, art and representation. Berkeley: University of California Press.
Barthes, R. (1977a). Elements of semiology. New York, NY: Hill & Wang.
Barthes, R. (1977b). Image, music, text. New York, NY: Noonday Press.
Barthes, R. (1994). Camera lucida: Reflections on photography. New York, NY: Hill & Wang.
Barthes, R. (2012). Mythologies. New York, NY: Farrar, Straus and Giroux.
Baudrillard, J. (1968/2005). The system of objects. London: Verso.
Calefato, P. (2008). On myths and fashion: Barthes and cultural studies. Sign Systems Studies, 36, 71-80.
de Saussure, F. (1916/2011). Course in general linguistics. New York, NY: Columbia University Press.
Gramsci, A. (1975/1992). The prison notebooks. New York, NY: Columbia University Press.
Iser, W. (2006). How to do theory? Oxford: Blackwell.
Jameson, F. (1991). Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism. Durham, NC: Duke University Press.
Lyotard, J. F. (1984). The postmodern condition. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Mitchell, William J. T. (1990). The logic of architecture: Design, computation and cognition. Cambridge, MA: MIT Press.
Monaco, J. (2000). The dictionary of new media: The new digital world: Video, audio, print. New York, NY: Harbor Electronic Publishing.
Morse, J., Barrette, M., Mayan, M., Olson, K., & Spiers, J. (2002). Verification strategies for establishing reliability and validity in qualitative research. International Journal for Qualitative Methods, 1, 13-22.
Penn, G. (2000). Semiotic analysis of still images. In M. Bauer & G. Gaskell (Eds.), Qualitative researching with text, image and sound: A practical handbook (pp. 227-245). London: Sage.
Petroski, H. (1994). The evolution of useful things. New York, NY: Vintage Books.
Raizman, D. (2010). History of modern design (2nd ed). London: Laurence King Publishing.
Sanders, E., & Stappers, P. J. (2008). Co-creation and the new landscape of design. CoDesign: International Journal of CoCreation in Design and the Arts, 4, 5-18.
Sandywell, B. (1996). Reflexivity and the crisis of Western reason: Logological investigations (Vol. 1). New York, NY: Routledge.
Sperschneider, W., & Bagger, K. (2003). Ethnographic fieldwork under industrial constraints: Toward design-in-context. International Journal of Human-Computer Interaction, 15, 41-50. doi:10.1207/S15327590IJHC1501_04
Steen, M., Kuitj-Evers, L., & Klok, J. (2007, July 5-7). Early user involvement in research and design projects: A review of methods and practices. Paper for the 23rd EGOS Colloquium (European Group for Organizational Studies), Vienna.
Westerlund, B., Lindqvist, S., Mackay, W., & Sundblad, Y. (2003, April). Co-design methods for designing with and for families. In Proceedings for fifth European academy of design conference in Barcelona.
Wittgenstein, L. (1958). Philosophical investigations. Oxford: Basil Blackwell